启远网配资官网纵横拍场的杜塞尔多夫学派摄影，重磅展览即将开幕

影像上海艺术博览会往届展览现场

图片来源：影像上海艺术博览会

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2026年，适逢德国杜塞尔多夫摄影学派诞生五十周年。今年即将举办的第十一届影像上海艺术博览会以此为契机，推出特别展览“art <=> photography”，并设立“杜塞尔多夫学派”项目单元，系统回望这一摄影体系五十年来的发展脉络。

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当摄影日益趋于“无表情”，一种承继德国“新客观主义”（Neue Sachlichkeit）的方法论摄影实践也逐渐成形。此次影像上海艺术博览会“杜塞尔多夫学派”项目单元，正是沿着这一清晰的历史线索展开，对该学派的形成、发展及其影响作出重新梳理。

千禧年初期的贝歇夫妇与他们的作品

自1976年贝恩德·贝歇（Bernd Becher）执教杜塞尔多夫艺术学院起，类型学方法逐渐成为这一学派的核心路径，并推动摄影从纪实转向对图像结构的分析。

安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky）、康迪达·赫弗（Candida Höfer）、托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）等艺术家的实践，逐步确立了摄影作为观念性工具的路径；塞巴斯蒂安·里默（Sebastian Riemer）与约根·斯塔克（Juergen Staack）则将这一路径延伸至图像再生产与跨媒介语境。

在这一背景下，即将于影像上海艺术博览会现场呈现的“art <=> photography”不再仅作单纯回顾，而是对摄影方法本身的再检视。

杜塞尔多夫摄影学派形成于20世纪70年代，以贝恩德·贝歇受聘于杜塞尔多夫艺术学院为起点，逐渐发展为当代摄影史上最具影响力的教育与创作体系之一。

奥古斯特·桑德，德国新客观主义摄影奠基人

在其形成过程中，贝歇夫妇（Bernd & Hilla Becher）对奥古斯特·桑德（August Sander, 1876—1964）“类型学”方法的借鉴，与新客观主义（Neue Sachlichkeit）理念的影响，构成了方法论基础：以工业建筑和日常结构为对象，通过统一视角、去情绪化的拍摄方式与系列化呈现，建立起一种介于艺术与档案之间的视觉语言。

奥古斯特·桑德，《农民家庭》，1914年

在这“无表情”美学（deadpan photography）之下，单幅图像往往难以独立成立，其意义需在组照的结构中展开，其审美价值与档案属性才能得到更充分的体现。这种以比较、分类与结构为核心的观看方式，不仅开启了德国观念摄影的时代，也进一步将摄影放置于当代艺术的结构性表达之中。

安德烈亚斯·古尔斯基，《99美分（双联画）》，1999年

成交价：334.6万美元

苏富比伦敦，2011年

进入20世纪90年代，这一方法论得到进一步拓展，杜塞尔多夫学派的代表性艺术家，如安德烈亚斯·古尔斯基、康迪达·赫弗与托马斯·鲁夫，使其关注的对象由建筑延伸至空间、图像及信息系统。

安德烈亚斯·古尔斯基，《莱茵河 II》，1999年

成交价：433.8万美元

佳士得纽约，2011年

在市场层面，该学派作品长期占据摄影市场的高价区间。例如古尔斯基的《99美分II（双联画）》曾于2007年2月在伦敦苏富比以约334.6万美元成交，创下当时摄影作品拍卖高价纪录之一；而其《莱茵河 II》则于2011年在佳士得纽约以433.8万美元成交，一度成为拍卖史上最昂贵的摄影作品。

杜塞尔多夫学派早期的关键，在于类型学方法与去叙事策略的建立。1970—1980年前后，贝歇夫妇以工业建筑为对象，通过统一视角、阴天拍摄、去除人物与情绪的方式，将摄影从“情境叙事”转向“系统比较”。这一持续的拍摄实践也无意间记录了德国采矿业及重工业的衰落与转型，使作品在形式之外获得了社会学维度。

贝歇夫妇，《水塔》系列，1972—2009

泰特现代美术馆收藏

进入20世纪90年代，这一路径在贝歇夫妇的学生中被推进并分化，从“结构”进一步扩展至“尺度”：古尔斯基将类型学转化为对全球化景观的宏观编排，他以网格化方式并置同类对象，通过重复与差异显现“类型”的逻辑；同时借助大画幅技术（如8×10英寸相机）实现极高的分辨率与细节密度，超出人体尺度的作品尺幅，形成强烈而压迫性的视觉效果。

康迪达·赫弗，《圣加仑修道院图书馆 I》，2001年

泰特现代美术馆收藏

赫弗则转向了空无一人的公共空间，试图以此捕捉制度与秩序在空间中的关系；托马斯·鲁夫则由肖像摄影延伸至动摇摄影的“真实性”——通过放大、压缩与再处理，使图像本身成为被质疑的对象。进入21世纪之后，随着数字技术的提升与介入，摄影艺术逐渐摆脱对“拍摄”的依赖，转向对既有图像的编辑与再生产。

托马斯·鲁夫，《肖像》，1986年

泰特现代美术馆收藏

当图像的来源扩展至网络、档案乃至天文数据时，摄影的实践方式也随之由“面对现实”转向“处理图像”。在这一转向中，里默与斯塔克等新一代艺术家进一步推动摄影在跨媒介语境中获得新的展开，使“图像如何被生产”成为新的核心问题。

影像上海艺术博览会的“洞见映像”单元自2016年设立以来，持续以专题方式聚焦摄影发展历程中的特定主题或重要时刻。今年，由策展人瓦莱丽亚·利伯曼（Valeria Liebermann）推出展览“art <=> photography”，聚焦杜塞尔多夫摄影学派五十年的发展，并探讨其在当代语境中的延续与转化。

展览以贝歇夫妇的作品为起点，串联起该学派在不同阶段的发展脉络：既呈现古尔斯基、赫弗、鲁夫等代表性艺术家的创作，也纳入里默、斯塔克、赫达·罗曼（Hedda Roman）、亚历克斯·格雷因（Alex Grein）等新一代实践。与此同时，杨迪、史阳琨、高郁韬、刘诗园四位中国艺术家的加入，也使这一体系在中国语境中获得新的回应。

贝恩德·贝歇与希拉·贝歇，是20世纪下半叶最具影响力的摄影艺术家夫妇之一。

自20世纪50年代末期开始，他们系统性地走访并拍摄了欧洲与北美被遗弃的工业建筑，包括水塔、工厂、高炉与煤矿井架等，并以近乎科学化的方式加以分类与呈现：正面构图、均质光线、去除人物与环境干扰，最终以网格化的“类型学”结构展现。通过去风格、去叙事的视觉策略，他们不仅重塑了摄影作为“记录”的边界，也奠定了杜塞尔多夫学派的基础。

贝歇夫妇，《水塔》，2012年

图片来源：艺术家及施布特-玛格画廊

今年影像上海艺术博览会的“洞见映像”单元，施布特-玛格画廊（Sprueth Magers）便会展出贝歇夫妇拍摄的以水塔为主体的经典作品。

古尔斯基是学派第二代的重要人物。他延续了贝歇夫妇的严谨方法论，但将其推向了更具当代性的层面：从“类型学与档案式的冷静记录”，转向一种关于全球资本主义与图像秩序的宏观方法。古尔斯基的作品以超大尺度、极高分辨率与数字后期合成著称。

艺术家安德烈亚斯·古尔斯基

他常拍摄超市、证券交易所、工厂、音乐节等高度密集的活动空间，将局部细节与整体结构压缩在同一画面中，使图像呈现出一种“全景式的系统视野”。例如，前文提及的《莱茵河II》通过极度简化的构图，将莱茵河转化为近乎抽象的水平性结构；而《99美分》则借由商品的密集堆叠，建构出消费社会视觉过剩的图景。

贝歇夫妇，《拉斯维加斯》，2022年

图片来源：艺术家及施布特-玛格画廊

本次展会展出的《拉斯维加斯》，将这座纸醉金迷的城市转化为由灯光与结构构成的密集图像场，通过高视角与大尺幅呈现，将个体结构淹没于整体秩序之中，城市成为一种关于资本与消费系统的视觉模型。

康迪达·赫弗作为德国知名的当代摄影艺术家，同样师从贝歇夫妇，与古尔斯基、托马斯·斯特鲁特（Thomas Struth）等同属“贝歇体系”培养出的第二代学派代表。

艺术家康迪达·赫弗

她的创作聚焦于公共性建筑的室内空间，如图书馆、博物馆、剧院、档案馆与宫殿等，并以空无一人的场景、均质光线、严格对称的构图与极高的细节清晰度著称。在她的画面中，这些空间呈现出一种仿佛被时间暂时“悬置”的稳定状态。

康迪达·赫弗，《范阿贝博物馆 VII》，2003年

图片来源：艺术家及藏家

在她的作品中，人物的缺席凸显了空间既有的内部秩序与文化结构，使建筑本身成为可被阅读的“社会装置”。她延续并转化了杜塞尔多夫学派类型化与系统性观看的传统，将摄影推进为对公共空间如何承载知识、权力与仪式结构的细致剖析。

康迪达·赫弗，《走廊》，2018年

图片来源：艺术家及德玉堂

本次展会呈现了赫弗创作于2000年至2018年间的多件作品，从《德累斯顿民族学博物馆 V》到《走廊》，较为清晰地勾勒出其创作语言的演进轨迹。

托马斯·鲁夫是杜塞尔多夫学派的核心代表人物之一。他的创作以对摄影媒介本身的持续实验而著称，早期以冷静、正面、去情绪化的人物肖像摄影为起点，随后逐渐转向对图像系统的拆解与重构。

托马斯·鲁夫在工作室中，2021年

图片来源：卓纳画廊

他所使用的图像来源广泛，包括新闻图片、档案照片、网络图像乃至天文影像。经由再处理与放大，这些图像在像素、分辨率与信息失真之间，呈现出一种游移于真实与生成之间的视觉状态。

托马斯·鲁夫，《d.o.pe.06》, 2022年

图片来源：艺术家及卓纳画廊

正是在这一过程中，鲁夫不断追问数字时代图像的真实性及其媒介边界。本届影像上海艺术博览会将展出他的两件大尺幅作品，画面虽显抽象，却以鲜明而强烈的视觉风格构成独特张力。

在德国年轻一代艺术家中，备受瞩目的还有约根·斯塔克。他活跃于摄影、声音艺术与概念艺术之间的交叉领域，研究生期间曾师从托马斯·鲁夫，其摄影风格也因此常被置于杜塞尔多夫学派的延展语境中讨论。斯塔克的核心兴趣在于“图像与声音之间的转换关系”。

他常通过声音记录、口述转译、图像缺席或延迟呈现等方式，质疑摄影作为“可见性媒介”的稳定性。

艺术家约根·斯塔克

例如，用语言描述一张其实并不存在的照片，或将声音转译为视觉结构，使“看见”不再依赖直接的视觉证据，而变成一种跨媒介的感知过程。在“转录—图像”（Transcription-Image）项目中，他邀请路人描述自己拍摄的宝丽来照片，再让他们用笔在照片表面书写与涂抹。

约根·斯塔克,《》，2022年

图片来源：艺术家

自此之后，斯塔克进一步放弃了对固定图像的依赖，转而发展出一种更关注“交流”的情境式摄影实践，并最终趋向于将“语言”本身作为创作媒介。

本次展会中，他带来其早期极具视觉冲击力的影像作品《装置13（纽约），80幅来自北京的肖像》，以及创作于2018年的影像作品《空气》；与此同时，还将展出数件黑白大画幅作品。

赫达·罗曼是活跃于德国杜塞尔多夫的艺术二人组合，由赫达·沙塔尼克（Hedda Schattanik）和罗曼·什琴斯尼（Roman Szczesny）组成。他们的创作实践横跨摄影、装置与观念艺术等多个领域，并以跨媒介的综合运用为显著特征。

艺术家组合赫达·罗曼

借由档案材料、图像碎片及再创作等方式，其作品在来源与呈现之间形成了一种持续游移的不稳定关系，从而弱化了图像作为“记录”的指涉功能，并进一步凸显观看与理解本身的建构性。

赫达·罗曼,《测试时间8》，2025年

图片来源：艺术家及This That Gallery

在这一语境下，他们的实践与杜塞尔多夫学派的图像实验传统存在一定关联，但更偏向观念化路径。本次展会他们带来了“测试时间”系列，重叠的局部图像带有超现实主义的梦幻拼接色彩。

作为年轻一代艺术家的代表，塞巴斯蒂安·里默常被视为杜塞尔多夫学派延展谱系中的一员。他的创作与鲁夫一代对图像媒介的反思一脉相承，但更侧重于在历史影像与档案材料的基础上进行再编辑与重构。

塞巴斯蒂安·里默，《波形图像0124》，2026年

图片来源：艺术家

里默常常使用已有的摄影图像、科学影像或历史档案作为素材，通过扫描、拼贴、数码处理与再造等方式，将原本具有明确指向性的图像转化为抽象与不确定的视觉结构。他的作品游走于“记录”与“再生产”之间，使图像既保留了原有的历史痕迹，又被重新组织为一种脱离原始语境的视觉系统。

塞巴斯蒂安·里默，《翻拍》，2009年

图片来源：艺术家

在这一过程中，里默延续了杜塞尔多夫学派将“图像作为结构”来思考的标志性路径，并将其进一步推入后摄影时代的语境之中。本次展会展出他创作于2009年的两件《翻拍》系列作品，以及今年最新完成的《波形图像》系列新作。

亚历克斯·格雷因1983年生于德国，是安德烈亚斯·古尔斯基的学生。他的创作多从日常事物出发，却刻意避开其既定功能与语境，以极简而略带“偏移”的视角，捕捉几何形态在空间中的悬置状态。

同时，他也关注那些细微而短暂的瞬间——当物体暂时脱离其用途时，图像随之拥有一种不稳定的张力，使观看在熟悉与陌生之间摇摆，从而让观众不断追问图像的边界何在。

亚历克斯·格雷因，《巴布亚新几内亚》，2021年

图片来源：艺术家与吉泽拉·克莱门特画廊

在《暗类群计划》系列中，这种张力被进一步推向极致：画面几乎被压缩为纯粹的形式关系，视觉元素极为精简，却在光线与结构的微妙变动中生成一种内在的动态。表面上看，这些作品冷静而克制，但在其背后，隐藏的却是对图像生成机制的不断试探：当现实因素被最大程度抽离之后，摄影如何仍能维持其应有的张力与开放性。

杨迪毕业于杜塞尔多夫艺术学院并获得该校毕业生奖及“大师生”荣誉。他以影像与装置艺术为主要媒介，并将影像装置视为一种“空间雕塑”来进行创作。

杨迪，《理想场景》，2026年

图片来源：艺术家及南柯画廊

他常借用文学与电影的叙事框架，将流行文化中的既有素材转化为批判工具，探讨权力对个体的塑造、叙事机制的反向运作，以及科技时代下人类的精神困境与未来危机想象。

高郁韬毕业于杜塞尔多夫艺术学院，并获卡塔琳娜·弗里奇（Katharina Fritsch）教授评定为“荣誉大师生”。他的创作关注记忆、时间与日常物之间的关系，涵盖摄影、装置、影像、行为及纸上绘画等多种媒介。

高郁韬，《四季：夏夜》，2023-2024年

图片来源：艺术家及M艺术空间

在作品中，他常使用扫描仪、矿石、现成品等材料进行实验性再创作。通过对日常物的重新组织与排列，他试图削弱其原有的功能属性，使其在新的语境中生成富于诗意的关系与情绪，并由此重塑观看经验。其作品常在微观与宏观的尺度之间自如切换，并围绕记忆与身份的建构展开，代表系列包括“新风景——洞穴”“四季”“达摩克利斯之石”等。

出生于北京的刘诗园，毕业于中央美术学院数码媒体艺术系及纽约视觉艺术学院（School of Visual Arts）摄影专业，接受过系统性的跨学科训练。

刘诗园，《冷血动物 No.1》，2022年

图片来源：艺术家及空白空间

她的创作横跨摄影、影像、文本、空间装置与舞台剧等多种媒介，以图像为起点，延展至空间与叙事结构的重组。通过对视觉材料的拆解与重构，她探讨了观看方式与感知机制如何被建构并发生转变，并在不同文化语境的切换之中，不断重塑图像与现实之间的关系。

工作和生活于上海的影像艺术家史阳琨，2016年毕业于伦敦传媒学院（London College of Communication）摄影系。在转向艺术创作前，他曾长期担任摄影记者，其作品常游走于纪实、档案与观念表达之间。

史阳琨，《词汇表》，2025年

图片来源：艺术家及Chapter 6画廊

他从个人与集体的经验出发，关注暴力、创伤与记忆的视觉建构，并由此延伸至近现代社会转型过程中不同视角下的权力机制。在创作方法上，他常以历史图像作为进入图像体系的切入点，并通过编辑、重组与再加工，使这些影像在当代语境中被重新激活。史阳琨曾获得亚洲先锋摄影师大奖、玛格南摄影基金及盖蒂图像基金等多个奖项，作品广泛展出于国内外重要美术馆与艺术节。